Otto Rank #1 創造衝動與人格發展

Otto Rank 《藝術與藝術家：創作衝動與人格發展》art and artist: creative urge and personality development

第一章 創造衝動與人格發展

蘇格拉底出現在我們面前，就如我們習慣在他那個時代所見的那些渾然一體的偉大立體人物之一——一件完整、古典的藝術品，自然地達到了那個高度 。這些人物不是被塑造的；他們完全是自我形塑成他們現在的樣子 ；他們成為自己想要成為的人，並且始終忠於自我 。因此，蘇格拉底憑藉其藝術與有意識的意志力量，為了自己的性格和人生使命塑造了自己 。

————黑格爾

由於我最初是從心理學層面探討藝術問題，現在也希望研究它與人格發展的關係，因此藝術史中常見的歷史呈現方法在這裡並不適用。然而，即使是心理學層面的探討，重要的也不是單一面向，而是作為人類所有文化發展基礎的根本二元論。因為如果這種二元論如我們所假設的那般根本，它必然會 顯現於藝術創作的各個階段以及人格的成長中，並且很可能會揭示兩者之間的某些本質關聯 。然而，只有透過以發生學的觀點審視各種意識形態的意義，才能實現這一點；而一個時代的風格與其中的藝術創造力，正是從這些意識形態中孕育而生的。這種我們將在本書各部分頻繁採用的比較方法，其目的與其說是為了確立相似性或 依賴關係，不如說是為了建立一種意義上的連結——從史前穴居人一直延伸到現今具有「神經質」心理的個人主義藝術家類型。

如果人類本性中確實存在這種二元論，那麼它在現代藝術家身上的心理學證明，必定如同它在風格史上的美學證明或文化史上的民族學證明一樣確鑿 。因此，我們不把心理學當作唯一的解釋原則，而是作為一種輔助工具 ，這種輔助工具是由對現代藝術家類型（而非其藝術）的研究提供給我們的 ；這就像我們利用原始藝術來理解制約創造力的集體意識形態，並利用東方與古典藝術來發現其理智上的詮釋一樣 。我們的敘述可能會讓讀者卻步——尤其是我們自己經常必須先與某些文化現象搏鬥，然後才能將由此獲得的理解應用於藝術研究中 。幸運的是，我們至少有了這樣的起步：最近的一項 發現已將我們帶到了自身問題的門檻前 。

我指的是維也納藝術史學家阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）所發起的一場對藝術創造力理解的革命；自從他的《風格問題》（Stilfragen，1893年）首次問世以來，這場革命便主導了所有現代藝術研究。

李格爾提出了一個闡明各個時代藝術創作的原則，即各個時代的風格特徵不能用能力的缺陷來解釋，而只能 被理解為一種特定「形式意志」（will to form）的表現 。這種觀點對心理學家來說似乎不證自明，但無論是純粹的心理學或心理學化的美學，都無法得出這個觀點 。它只能來自於像李格爾那樣，將風格視為集體意識形態的展現。

遺憾的是，李格爾在世的時間僅夠他在一個單一的專門領域——即羅馬帝國晚期的工藝美術——中闡釋他那敏銳而影響深遠的理論 。但事實上，如此在歷史上受限且 在藝術上次要的領域，竟然能為這種描述和呈現方式提供空間，這彰顯了李格爾全部偉大成就的輝煌 。他拒絕將藝術視為客體與圖像學問題的傳統觀點，而是將其理解為「平面與空間中的形式和色彩」；他賦予這些工藝品（甚至其中盛行的裝飾）與雕塑、繪畫和建築同等的意義，視其為形式意志的載體 ——從而為藝術史開啟了全新的一章，並提供了一種全新的研究方法。當我們回想這種藝術形式（此前一直是被忽視的繼子）在史前時期所扮演的重要角色時，我們大可承認，若沒有李格爾的宏偉成就，原始裝飾的本質乃至一般抽象藝術的本質，都將依然令人費解 。

當然，為了賦予李格爾的觀點廣泛的歷史與美學基礎，進一步的工作是必要的，而這遠非 單一且過於短暫的一生所能達成。因此，李格爾本人無法完全擺脫自身傳統的束縛與其時代美學觀點的影響，且在應用其思想時受限於學術偏見，這也是可以理解的。儘管他將古典藝術描述為羅馬晚期藝術的對立面，依然是一種對藝術抱持近乎精神態度的永久成就，但他仍然屈服於歷史主義，草率地將所有展現相同風格標準的事物稱為「羅馬晚期」，卻沒有考慮到這個概念中蘊含心理學內容的可能性。另一方面，他將從古典文明發展到衰落的羅馬晚期文明過程中的「藝術形式去自然化」，視為所有藝術發展中固有的法則，再次沒有考慮到各種其他環境因素影響的可能性。

正如充分肯定李格爾主要成就的謝爾特馬（Scheltema）所指出的，在北方也有類似的抽象形式發展出來， 它們並非源自自然形式的乾涸，而是朝著相反的方向發展。形式的相似性可以用意志的相似性來解釋，但這在北方並非「羅馬晚期」，在南方也並非「北歐風格」，而是在兩種情況下，都源於一種集體意識形態——在南方標誌著一種文化發展的終結，在北方則標誌著其開端 。

因此，儘管李格爾這種絕對的藝術意志仍然是所有藝術探討的基礎，但顯然有很大一部分（如果不是全部的話） 取決於我們選擇將整個文化的哪些表現形式用來研究該特定時期的藝術意志 。李格爾選擇了工藝美術，因此他無論如何都將自己留在了藝術的範疇內；這有明顯的好處，但（正如我們從他的錯誤中看到的）也有缺點。

其他學者也討論過特定時期的集體意識形態，這些意識形態也透過宗教或哲學傾向決定了其形式意志，以便隨後展示這些傾向如何在藝術形式中發揮作用 。所有這些李格爾學派的作品（多多少少超越了他們的大師）都是對全新藝術觀的極具價值的貢獻，並將被視為如此。但它們都受到某種片面性的影響，這一點更容易理解：李格爾「藝術意志」的概念，無論我們多麼從集體的角度來理解它，其名稱本身就包含了一種強烈的心理學元素，絕對要求將創作者的人格包含在內 。當然，我們指的不是對風格法則的心理學詮釋，那樣 會把它們的重要性貶低為純粹的心理分析；但只有當我們能更明確地確定創造性個體在集體作品中所扮演的角色，然後將結果放入對藝術形式創造有直接或間接影響的所有因素的巨大方程式中，我們才有希望在藝術理解上邁出真正的一大步 。

當然，對於這樣一項主要從心理學角度著手探討藝術問題的任務，我們需要一個不同的 起點，有別於從風格或文化歷史角度研究藝術所需的起點。即使我們所理解的藝術，不是創作者在心理學意義上扮演的角色，而是產品、作品，甚至是所有藝術的內容——至少就特定時期而言——我們暫時可以將藝術家與其藝術的關係總結如下：藝術家作為一個具體的創造性個體，使用他現成的藝術形式來表達 某種個人的東西；因此，這種個人的東西必須以某種方式與當時盛行的藝術或文化意識形態相聯繫，否則他就無法利用它們，但它也必須有所不同，否則他就不需要用它們來創造出屬於自己的東西 。雖然這個面向再次將我們引向藝術家內在的二元論，但正如我們所知，在文化意識形態的底層也存在著類似的二元論，而時代的風格必須被視為其表現之一 。但文化的普遍意識形態， 決定了其宗教、道德、社會以及藝術，這又僅僅是該時代人類類型的表達，而其中藝術家與一般的創造性人格是最明確的結晶。

這裡的循環論證只是表象，因為我們不能忽視創造過程；這個過程本身是藝術意識形態、風格與創造性人格（即藝術家）之間的一個基本因素。我們必須承認，我們對藝術家內部的這個過程幾乎一無所知，因為在這裡，現代心理學所帶來的希望比任何 地方都更顯得虛幻 。我們稍後將引用那些誠實承認科學心理學無法解釋藝術創造力的作者們的話；但我們在此想立刻指出，這個事實促成了我們試圖純粹關聯藝術問題來理解藝術家問題——藝術家僅代表個人因素之一，而我們必須將藝術視為他們當代文化意識形態的集體表達 。藝術家可以說不僅拿起他的畫布、顏料或模特兒來繪畫，而且還拿起了在他自己的文化中，在形式上、技術上和意識形態上賦予他的藝術；這在詩人身上可能體現得最為清楚，其素材取自已經流傳的文化財產，而非塑形藝術所使用的死物 。無論如何，我們可以對所有藝術創作說，藝術家不僅創造他的 藝術，也利用藝術來創造。同時（完全撇開風格起源的文化問題不談），仍然存在一個純粹的心理學問題：對於其人格的創造性表達而採用這種或那種特定藝術意識形態的，是哪一種類型、哪一種個體？將創造衝動轉化為具有高度美學價值的藝術成就的動機與過程又是什麼？

為了推導這個基本心理學問題的解答，我們自然必須立足於現在；因為在這裡，我們 面對的是作為一個鮮活現象的明確藝術類型，而不僅僅是他的歷史傳記和已完成的作品 。但是，現行的心理學甚至無法為個別作品的誕生提供令人滿意的解釋，即使藝術家在歷史上是已知的，其藝術人格也經過傳記式的研究——事實上在這種情況下，成長的階段依然可以追溯 。那麼，它更不可能 實現對原始集體藝術，或心理粗糙的石器時代人類那令人驚嘆之成就的理解 。如果有任何心理學能夠充分解釋這點，它在任何情況下都必須是一門全新的心理學；它在以原始藝術為定位的同時，必須避免一方面將我們自己的情感預設其中，另一方面又避免藉由參考它來詮釋我們自己的美學感知 。

將李格爾的思想發展到邏輯結論，並將對異國風格的美學理解置於 新基礎之上的功勞，特別要歸功於歷史學家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）；他的基礎著作《抽象與移情：風格心理學貢獻》（Abstraktion und Einfühlung, ein Beitrag zur Stilspsychologie，慕尼黑，1908年；引自第十版，1921年）作為我們的出發點具有雙重重要性，因為它也釐清了李格爾態度的心理學核心，至少在涉及美學問題所必需且可能的範圍內是如此 。我想立刻指出，如果沃林格在對這個問題的純粹心理學 穿透力上受到自身興趣自然邊界的限制，他確實將美學帶到了必須讓位於心理學的邊緣 。

就我而言，當我已經確定了我自己對藝術問題的詮釋時，我才接觸到沃林格的思想；儘管如此，我仍然欠他許多有價值的啟發；不過，如果我自己沒有超越沃林格如此精彩地批評並如此富有成果地補充的傳統美學觀點，我依然無法利用這些啟發。當我第一次接觸到李格爾最初闡述、並由沃林格擴展的「形式意志」概念時，它聽起來立刻讓我覺得似曾相識 。我不僅早就從對創造型藝術家的分析中得出結論，即他們的生產力與作品品質的差異不是能力的問題；並且在我回到藝術問題之前，我在關於創造性人格與決定性意識形態的觀點上，就已經超越了個體心理學。

對我來說，哲學意義上的「意志」問題，已經成為 整個人格問題，甚至所有心理學的核心問題；剩下的只是將其應用於創造型藝術家的特定案例中 。李格爾對藝術的革命性處理（以沃林格將其公式化的美學與心理學形式），給了我勇氣去嘗試理解藝術家的特定意識形態（也就是他的風格）——這種意義類似於我的意志心理學在處理其他意識形態時所開闢的路徑 。那些對 一般意識形態的成長與意義有效的普遍原則和詮釋，必須適用於藝術的意識形態，我們已經認識到這正是風格的特性 。此外，從風格史推導出來的美學法則，必定在很大程度上與整體文化意識形態的意義以及創造性人格的展現相吻合，或至少在某種程度上與之相關 。

沃林格的著作中有一點特別 似乎證實了我自己關於一般文化意識形態對於藝術創作問題之起源與意義的觀點 。如前所述，在我的《靈魂信仰與心理學》（Seelenglaube und Psychologie）中，我曾試圖將對不朽的信仰確立為首要意識形態；這種信仰似乎在藝術創作中以與宗教和社會制度相同的方式表達自己。

然而，這種信仰在風格上的特定表現方式，暫時超出了我的理解，直到我認識了李格爾的風格觀點和沃林格的 美學。對於特別探討集體現象的李格爾來說，藝術意志確實純粹是本能的；根據弗沃恩（Verworn）的唯物主義概念，它是「生理塑造的」（physioplastic）；而對於將其詮釋得更具哲學意味的沃林格來說，它幾乎是一種從對應於晶體形式的抽象線性藝術中自發產生的「宇宙某物」 。因此，到目前為止，它與有意識的藝術人格之個體意志無關，儘管我們可以從叔本華的 意義上將其視為先驅。但事情並非如此簡單，我們無法假設這種本能的藝術衝動僅僅是變成了個體的意識；因為日益增強的個體化改變了整個文化意識形態，因此也改變了藝術；所以抽象線性裝飾現在不再是由藝術家的個人意志有意識地創造出來的，像以前原始的抽象衝動那樣憑本能創造，而是被新的表達形式所取代 。因為隨著這種個體化，普遍的藝術形式發生了改變 在其本質上（一些權威人士認為，是朝著自然主義的方向發展），創造性人格也變得與過去不同。

這個問題：「如果早期人類與時代的藝術創作是抽象且集體的，那麼個體藝術家類型到底是如何在我們的西方文化中成長起來的？」 幾乎與個體性和人格本身的發展問題完全相同 。但這不是一個單靠心理學就能解決的問題；相反，我們有望從對藝術發展的更好 理解中，獲得對人格發展的更深認識。正如我在其他地方所展示的，不朽信仰以其各種形式和文化變異，必然參與了其中；正如已經說過的，正是在這裡，我找到了與沃林格美學之間決定性的接觸點，我們可以將我們的研究與之聯繫起來 。

在我看來，它的價值在於證明了這種推動藝術生產的、將人格永恆化的個體衝動，是藝術形式本身固有的原則，實際上也是它的本質 。他在談到原始及東方 文化（他正在討論其風格）時說：「他們期望從藝術中獲得的那種滿足感，不像西方藝術那樣是沉浸在外部世界中並從中尋找樂趣，而是剝奪外部世界中個別事物的任意性和看似偶然的特徵；也就是說，透過賦予物體抽象形式使其不朽，從而在現象的流逝中找到一個安息之所。他們最強烈的衝動是使其接近其絕對價值」 。

如果我們將這種很早就出現在藝術中的「本能的抽象衝動」與處於原始層次的其他集體意識形態的發展進行比較，我們會驚訝地發現，相應地，我們越往回追溯，其他意識形態也會變得越抽象 。關於這一點，最重要且有最充分證據的例子是宗教的發展，正如我曾在《靈魂信仰與心理學》中試圖闡述的那樣 。作為一種靈魂信仰的原始宗教（據我們所知），最初是如此抽象，以至於 與那些神明已經呈現具體形態的高級宗教相比，它被稱為是非宗教的。

但是，從對這些宗教抽象初步階段（涉及靈魂和惡魔）的研究中，我們也看到，原始人對抽象的衝動根植於靈魂信仰之中；而在東方的智識化形式中，這達到了靈魂絕對抽象的頂峰 。與靈魂的概念或其原始前身相比，即使是最抽象的藝術形式也是具體的，就像另一方面，當與自然相比時，藝術中最明確的自然主義也是抽象的一樣。

因此，如果原始藝術在其起源上是抽象靈魂概念的具體化表現，並且同時是後來神明形象化發展核心，那麼我們就絕對無法在不追溯人類歷史中靈魂概念變遷的情況下，理解藝術形式的改變與發展 。這裡我們可以比迄今為止更明確地聲明，本書的主要任務在於從靈魂概念的類似 變化中闡述藝術形式的發展與意義變化，靈魂概念決定了人格的發展，同時也受到人格發展的影響。

儘管我們稍後必須敘述盛行的藝術風格與同時代的靈魂信仰之間的關係，但我們現在已經可以看出，從最早的時代到今天，宗教一直引領著藝術緊隨其後 。源於對不朽的信仰並創造了靈魂概念的抽象衝動，同樣創造了服務於相同目的的藝術，但它引領著超越了 純粹的抽象，走向了當時盛行的靈魂概念的客觀化與具體化。

在任何時期，由當代靈魂概念所客觀產生的一切事物都是美的，而美之概念的美學史，可能不過是靈魂概念在日益增長的知識影響下產生變化的反映 。證明美的理想的源頭在於當代靈魂理想的最具啟發性的證據，可以在 所有時代和民族的宗教藝術中找到，但在高級文化中最為顯著，在那裡，已經統一的靈魂概念理想地體現在他們的神明形象中。

因此，長著獸首的阿努比斯對埃及人來說是美的理想，正如長著獅鬃的宙斯對希臘人，或者受盡折磨與殉難的耶穌軀體對基督徒來說一樣 。激發一個時期藝術作品的「美」的概念，並非源自靈魂概念的抽象意義（例如，以 浪漫主義者談論「美麗的靈魂」的方式），而是源自它的具體化 。也就是說，宗教藝術以神明的形象，為當時的人們描繪了具體形式的靈魂概念，從而在心理學層面上證明了它們的存在 。正是藝術相較於靈魂概念的具體性，使其具有說服力；因為它創造了一些可見且永久的東西，與那些僅僅是被思考或感受到的事物形成對比，後者最初只能通過 神秘的傳統代代相傳，直到很晚的階段才被固定在宗教形式的文學中 。

藝術與宗教的這種緊密聯繫，實際上是根本上的同一性——兩者都以各自的方式致力於使絕對永恆化，使永恆絕對化——這在宗教發展的最原始階段就已經可以看出，那裡既沒有神的再現，也沒有對自然的臨摹。幾乎所有研究原始民族藝術的學者都得出了一致的印象，正如第一位研究原始藝術史的歷史學家 弗朗茨·庫格勒（Franz Kugler）早在1842年所言：「原始藝術的意圖與其說是模仿自然，不如說是表現特定的思想。」 

五十多年後，像萊奧·弗羅貝紐斯（Leo Frobenius）這樣偉大的權威也對非洲藝術作了同樣的評價：「我們不能說有任何直接外向的努力是為了達到某種形式的完美。所有藝術品都僅僅源於對思想賦予立體表達的需求。」 我們稍後將在 細節上展示幾乎所有這些「思想」是如何或多或少地圍繞著靈魂的觀念轉，而靈魂觀念本身源於死亡的問題 。在這裡我們只需注意，藝術的救贖力量，即使其在美學上被視為美的資格，在於它賦予抽象靈魂概念具體存在的方式 。那麼，藝術——至少在其開端——並不是為了滿足個別藝術家在作品中為自己獲得不朽的渴望，而是為了在作品本身中作為靈魂的圖景來確認 集體不朽的觀念 。因此，原始藝術必須像原始靈魂觀念一樣是集體的，以實現其目的：個體存在於物種中的延續 。並且這也意味著，原始藝術必須是抽象的，以便盡可能忠實地再現這個抽象的靈魂觀念 。

沃林格否認藝術始於對自然的模仿，甚至否認藝術有此目的，這無疑是正確的；但這依然是模仿，儘管是在更廣泛的意義上 。對一個觀念最明確的可能表現，在表意（ideoplastic）的意義上就是模仿；我們可以通過原始藝術忠實地再現一個本身就是抽象的觀念這一事實，來解釋其抽象特徵 。也就是說，靈魂被盡可能抽象地描繪，以便與這個抽象概念相吻合；而在不同的擬人化中，靈魂的神化過程進行得越深入，藝術就變得越具體，或者用我們的話說，越自然主義 。如果用這種方式，那被固執 捍衛的模仿理論（儘管嚴格來說不是模仿自然的意義）被發現在靈魂中具有更深的意義，我們也可以利用舊美學的第二個有爭議的原則來支持我們的新結構 。對於僅為美而存在的藝術所提出的「漫無目的」的指控，無論是在原始藝術方面，還是在現代藝術家個人創造活力的方面，都是站不住腳的。

藝術無疑有其目的，可能甚至 服務於多種目的——但這些目的並非具體和實用的，而是抽象和精神的 。首要的是，正如法特（Vatter）所指出（同上，第103頁），原始藝術顯然有某種目的，作為威懾、魔法或護身符；並且它透過使原始人的超自然意識形態變得有形且可理解來達到這個目的 。這就是它的價值、它的功能，以及它所提供的滿足感的來源；而在後來美學欣賞的階段，這種滿足感是從美的觀念中推導出來的——這種觀念 最初，甚至在希臘哲學中，是與善、令人滿意和有用的觀念相一致的 。

因此，儘管藝術與宗教的關係經常被討論，從我們的觀點來看，似乎需要一種新的處理方式；我們在這裡無法給出，儘管在圍繞人格發展的討論過程中，我們也許能夠闡明迄今未被懷疑的聯繫 。毫無疑問，即使在藝術的歷史時期，宗教也將它作為一種手段，以客觀和具體的形式呈現 當代的靈魂觀念；但不是以「圖解」的方式，彷彿人類還不夠成熟，無法形成抽象的靈魂觀念一樣 。為了證明其存在，它必須變得具體、具象且真實，並且必須呈現在物質中以證明其不可毀滅性 。因此，我們不僅在藝術形式（風格）中看到了一種意志的表達，這種意志在靈魂觀念變化的影響下隨時改變，而且同樣的原則也適用於藝術的內容——只要 它是宗教性的——而且實際上，如果我們可以將這個名稱賦予超感官事物，即使它還沒有凝聚成神的觀念，它從一開始就是宗教性的 。因此，驅使靈魂具體化及其在神明中圖像化再現的，並不是抽象能力的缺陷，而是將其客觀化從而賦予其存在，更重要的是賦予其永恆的意志 。

在這裡我們來到了一個有趣的問題：原始藝術的發展及其被宗教坦率的使用，在多大程度上 本身促成了一個宗教的形成，以及它對宗教來說有多麼不可或缺；換句話說，從萬物有靈論到宗教的過渡（即從靈魂信仰到對上帝的信仰）是否只有透過藝術才有可能，因為只有在藝術中才存在以客觀形式展示靈魂並賦予上帝人格的模式？似乎可以肯定的是，藝術曾經更加抽象，因為它的目的是透過最真實的複製賦予不存在之物以存在 。在發展過程中，它只是變得更加具體，這是它 與所有其他意識形態，以及由這些意識形態發展而出的人類制度所共享的命運，正如我在其他地方所展示的。

它的頂峰出現在古典風格的個體藝術創作中，如我們在希臘作品中所見 。在那裡，人類自身——以其充分的自然狀態，以及理想化的美——成為了不朽靈魂的載體，而不像東方神明那樣僅僅是靈魂信仰的代表 。從這個意義上說，不僅靈魂的發展始於藝術，而且靈魂的擬人化 過程也在藝術中完成了，而非在宗教中 。正是藝術透過在持久材料中體現人類，最終給予了他重新承擔靈魂的勇氣；由於身體形式的短暫性，他曾將靈魂抽象化為一個絕對的靈魂觀念 。從這樣的觀點來看，儘管藝術與宗教誕生於同一精神，但它似乎不僅比宗教更持久，而且實際上成全了宗教 。如果宗教（這是幾乎無可爭議的）只有藉助藝術才能發展超越靈魂信仰，並且，如果正如我所相信的，靈魂的擬人化（意味著宗教的完成）是由藝術實現的，那麼宗教就幾乎淪為了藝術的一個過渡階段 。這當然是一個態度的問題——但似乎可以肯定的是，藝術的發展一直致力於超越宗教，其最高的個人成就位於純粹宗教藝術之外，直到現代它完全從那種影響中解放出來，甚至取代了它的位置 。

但這種走向獨立的趨勢對應著一種非宗教性（甚至反宗教性），這在所有藝術創作中都是固有且必不可少的；而且我們必須承認這一點，儘管這在邏輯上與我們自己的討論相矛盾，除非我們要把創作衝動中一個決定性、或許也是最重要的一面犧牲給片面的理論 。個人創造力是反宗教的，因為它總是服從於創造性人格中對不朽的個人渴望，而不是對世界創造者的集體榮耀 。當然，個體藝術家使用集體形式（其中最廣泛意義上的宗教形式位居首位），以透過社會補償來克服他個人的二元論 。

但與此同時，他試圖透過給自己的作品打上自己個性的烙印，從集體大眾中拯救自己的個體性 。因此，魯道夫·考奇（Rudolf Kautzsch）在其簡短但有價值的論文《造型藝術》 與彼岸世界》（Jena, 1905）中，非常正確地強調了一個事實：一方面，宗教是藝術的障礙；我們也在對流行藝術理論的調查中看到，人格強烈發展的時期，或像超人所預言的建設性個人主義時期，一直是藝術生產力最高的時期之一 。在這些繁榮時期中，我們提到了自立的舊石器時代人類的史前藝術、古典希臘藝術以及文藝復興時期 。所有這些時期，要么 是個人主義的，要么是由一種明確的人格崇拜所推動的，它們都展示了——與埃及、基督教，甚至某種程度上的哥德式藝術那種抽象和僵硬的風格形成對比——一種生動的自然主義；這當然不是對自然的模仿，而寧願說是有機地使僵化的藝術形式重新煥發活力 。我們在導言中指出了這種對立的心理學意義，以及如何從心理學上理解它 。

宗教是典型的集體意識形態，只能源自強烈的群體需求與群眾意識，而這又源自個人對依賴的需求，這意味著他對更高力量的屈服 。最初源於自我意識的藝術，後來也服從於宗教，就像創造性人格服從於創造者一樣 。宗教源自對不朽的集體信仰；藝術則源自個人的自我意識 。藝術與宗教之間的衝突，我們可以在個體藝術家身上輕易追蹤到，這最終 是個體性與集體性之間的衝突，是創造性藝術家內在自我兩種衝動的二元鬥爭 。從這個意義上說，藝術與宗教之間存在著相互依存的關係，但同時從一開始，兩者之間就存在著對立。

因為一方面，藝術家需要宗教，以便使他自己對不朽的衝動集體化，而宗教則需要藝術家，以便使其抽象的靈魂概念具體化；另一方面 藝術家尋求在集體意識形態之外使自己的個體性永恆化，而宗教則為了共同體而否定個人 。因此，儘管藝術在最終意義上是反集體主義的——儘管它利用了各種群體意識形態，特別是當代宗教和依附於宗教的風格 ——它依然需要這些集體意識形態，哪怕只是為了不時用人格的力量去克服它們 。這個事實或許可以 解釋為什麼具有強烈個人主義的當代，未能像其他以強烈人格和隨之而來的遠離宗教為標誌的時期那樣，產生任何偉大的藝術。那些其他時期在其宗教和反宗教潮流中，以及在其他強大的集體意識形態中具有力量，而我們當今四分五裂的社會卻缺乏這些 。即使在今天，隨著宗教信仰的衰退，藝術家被不可估量地過度高估，這似乎也只是為了重新建立 同樣正在衰退的人格崇拜所做的最後努力，而對此我們就像對集體信仰一樣無能為力 。

誠然，可能曾經有過一個時期，藝術家確實在地球上扮演了宗教英雄的角色，作為擬人化神明的創造性代表：也就是那個時候，誕生了天才的內容與概念，其中棲息著神聖的火花和不朽的靈魂 。但如果我們想要理解創造型藝術家的人格，我們必須花點時間轉向這個天才觀念的歷史；因為這個觀念並不總是 存在，儘管在它之前也有天才。

這個觀念誕生的必要性，以及它被發展成一種人格崇拜（我們只知道其最後階段），在我看來，是由於一種新的人類類型與這些集體意識形態不斷發生衝突並最終征服它們而產生的；這種人類類型首先出現於希臘，但必須在義大利為西歐重生 。因為希臘儘管有其非凡的人格文化，卻有一個界定了該類型的強大民族觀念，而在文藝復興時期，一種新的歐洲個人意識興起，它超越了宗教與國家的界限，建立了一個可與集體基督教相抗衡的人文主義世界統治 。從文藝復興到十八世紀期間發展起來的天才概念，是藝術家作為一種新意識形態所創造的，此後它作為一種生產手段，就如同先前從集體靈魂信仰衍生出來的抽象風格理念一樣。

但這種新的「天才宗教」，正如齊爾塞爾（Zilsel）所稱的，是以一個類型為中心，不再是一個集體；它的重點確實是個人的，甚至是心理學的，完全基於藝術家，不再基於藝術或風格 。在孕育了這種天才的文藝復興時期，中世紀從基督教的集體精神中解放出來，再次為人格而奮鬥到底 。現代的創造性藝術家現在第一次出現，他們今天的追隨者在既沒有早期時代的集體意識形態，也沒有 孕育出我們最偉大的藝術家（如米開朗基羅、莎士比亞、林布蘭、歌德）的個人天才宗教的情況下，生產著他們的藝術 。像他們這樣的人，與其時代緊密相連，與仍統治著哥德式藝術的那種集體藝術形成了鮮明對比 。他們是孤獨且獨一無二的——儘管有無數模仿者——因為他們是個體；不僅在其人格及由此誕生的作品中如此，他們的整個意識形態都是個人的，因為它源自天才的概念， 且唯有透過它才有可能。

這些對我們來說代表了「天才」類型的人，在世俗與個人層面上體現了我們在宗教形式中看到始於上帝形象的相同過程與成就 。天才的概念在其神話起源上，是不朽靈魂的再現，是人格中能夠孕育（gignere）不朽之物的那一部分，無論是孩子還是作品 。「天才」（Genius）的概念最初來自早期羅馬時代，當時它意味著 男人的個人保護神，相對地，女人則被稱為「茱諾」（Juno），對應於埃及的「卡」（Ka）和希臘的「代蒙」（daimon） 。我們不討論這種在不同靈魂學說中以不同形式表現的人類心理雙重性的概念；我們在此只需注意，羅馬的「天才」與建立在父權基礎上的羅馬文化理念相一致，獲得了「生殖者」的字面意義 。

但奧托（Otto）堅持認為，目前將「天才」解釋為神化了的男性繁殖力化身，並不能完全解釋這個概念，這是正確的。因此，「天才」也是生日之神——奧托斷言，這個概念除了孕育的概念外，還包含著血統的概念，甚至包含所有生命連續性的概念 。很難理解為什麼語言學家發現這種觀點如此難以接受，因為恰好是父權階段的特徵在於將個人生殖衝動集體化 。因此，羅馬人的「天才」概念從一開始就包含了，除了個人的繁衍衝動外，還有一種指向超越個人的集體元素；這與埃及的「卡」和希臘的「代蒙」不同，後兩者純粹是個人的。

出於這個原因，它特別適合成為一種包含個人和集體元素的社會天才概念 。儘管如此，藝術家的天才概念比集體的更個人化，因此需要一種新的意識形態 。這不可能再是從集體靈魂觀念推導出來的個人風格特徵，而必須變成一種依賴於人格意識的感覺美學 。因此，十八世紀缺乏任何集體藝術，僅以少數占主導地位的藝術個性為標誌，產生了一種從早期藝術產品中抽象出來的美學 。然而，這並非長期以來被認為的那種具有普遍有效性的「藝術科學」，而是本身作為一種新的藝術意識形態，將以與新天才類型相符的心理學藝術意識形態，取代現在已衰落的宗教集體意識形態 。於是，美學成為了藝術的心理學意識形態，誕生自天才類型的概念，而非風格的集體（與宗教）概念 。

我們的古典主義美學實際上將目光更多地投向了古典藝術家的個人藝術產品，而沃林格所說的抽象風格似乎更像是一種集體產品 。當沃林格用我們的美學不過是感受藝術的古典方式的心理學這一事實，來解釋藝術史與美學的不一致時，他無疑是正確的；但是 每一種意識形態與其具體化之間，可能始終會存在類似的不一致；正如在我們的美學與相應的直覺（einfühlende）藝術之間實際存在的那樣，也如埃及和中世紀基督教的宗教藝術與它們各自產生的作品之間存在的那樣 。除了意識形態與其具體化之間的這種自然分歧外，在藝術創作中還有另一個決定性因素，如果美學 試圖使其法則絕對化，就必然完全忽略這一點；這就是藝術家的人格，帶有其自身的意識形態系統，這系統或許在很大程度上與普遍的系統平行，但絕不重合。

這些關於心理學與美學之間界線的問題，我們將推遲到後面的一章；在這裡我們只需指出，即使是沃林格，當他從美學效果的觀點來處理藝術與風格形式時，無論他多麼強調抽象藝術和直覺藝術的重要性，他仍然低估了創造性人格的影響 。誠然，在他那或許是他輝煌論證頂點的總結中，沃林格說，對這種美學二元論的心理學勝利，在於所有美學經驗核心中對自我放棄的要求，這現在有時透過直覺（Einfühlung），有時透過抽象來實現 。但如果我們忽視了或者未能充分理解創造性人格，正是這些藝術的終極心理學問題會讓我們絆倒；這種理解是一項內在必然性 在所有美學中，無論它多麼深入心理學的領域 。因為美學按其本質只能處理藝術作品的效果，並且它只有透過從觀賞者向創作者進行理論上的反推，才將藝術家的創作考慮在內。

但這個結論，除了其間接性之外，還是一個謬誤；因為正如我們（或至少是我自己）透過對生產型人格的研究深信不疑的那樣，生產型與非生產型之間不僅存在數量的差異，還存在質的差異 。數量上的差異顯而易見，這本身就足以讓人懷疑從接受者反推至創造者之做法的可靠性；而質的差異則要求對問題採取一種全新的方向，我們至少將試圖在關於遊戲衝動和美學愉悅的章節中對此提出建議 。但即使在一開始，對我來說也很清楚，由心理學美學塑造的直覺（Einfühlung）概念 是從接受者的視角獲得的，而沃林格與之對比的抽象概念則更指向創造性藝術家的精神態度 。無論如何，這裡存在概念的模糊性，儘管這不能歸咎於沃林格的單一詮釋，而是屬於所有美學 。自亞里士多德時代以來，這似乎從一個默認假設開始，即藝術家打算在其現象形式中呈現他所追求的效果，因此在創作中至少潛在地涉及了與在作品觀賞者（特別是美學評論家）身上觀察到的相同的心理體驗和心理過程。

雖然不否認在某些情況下，藝術家確實以在其作品中產生明確的想法效果為目標，但這肯定不是常規，尤其是對於創造性藝術家的個人作品而言，因為在這裡，藝術作品本質上是他個性的表達 。我們也不必懷疑藝術家偶爾確實會在其創作中找到樂趣和滿足感，儘管偉大藝術家自己的自白通常更多地講述了創作過程中的掙扎與痛苦 。但在創造性和 接受性類型（兩者在心理上是互補的）之間本質上的根本差異，並未受到這些證據的影響 。雖然美學愉悅，無論在創作者或觀賞者身上，最終都是一種自我放棄，但創作衝動的本質卻是完全相反的趨向，即自我主張 。

然而，在這裡我們必須再次小心，不要把我們必須陳述的這種對立，設定為好像它是絕對的一樣 。在某些時期，強烈的個人主義或人格的特定發展，可能在創造力中表現出自我主張的趨勢，這與其他集體從屬時期相反，後者涉及的更多是自我否定 。換句話說，個人與群體的二元論，我們已經表明其為根本衝突，在這裡也以心理學形式及其與各種藝術形式的關係表現出來。

即使我們發現帶有集體化趨向的宗教最終會限制藝術，這實際上只意味著在它的影響下，另一種藝術會生長繁榮，在那裡 個人的藝術表達作為異己事物受挫，而這反過來又迫使集體藝術走上新的道路 。儘管如此，如果我們要理解從天才概念中發展出來的創造性人格，在心理學上似乎不可或缺的是，將一種自我主張的衝動置於自我否定的衝動對立面 。儘管作為這種類型的藝術家直到文藝復興時期才誕生並從天才概念中發展出來，但他 必定在更早之前就作為一種意義上渴望自我主張的創造類型而存在，否則任何藝術，最不用說史前人類那種標誌鮮明的自然主義藝術，將不可能出現 。我們對該類型的心理學認識僅始於文藝復興時期；在那裡，它已經在藝術上、社會學上和心理學上意味著一些不同的東西，我們只能在早期時代的藝術家身上推測性地假設這一點 。在心理學上，我們在現代藝術家類型身上看到的最後反映的「天才」概念，是 人作為創造性人格的神化：宗教意識形態（指向上帝的榮耀）因此被轉移到人自己身上。

在社會學上，它意味著創造並認可「天才」作為一個類型，作為對群體具有最高價值的文化因素，因為它在地球上接管了神聖英雄的角色 。在藝術上，它暗示了個人風格，這確實仍保留著後來在美學中顯示為公式化法則的範例，但已經自由且 自治於其神聖的創造力中，並從自身中創造出新的形式 。這個從上帝那裡解放出來，自己成為神的藝術家，很快就跨越了集體的風格形式及其在美學中的抽象公式化，並構建了具有個人性質的新形式，這些形式因此無法被涵蓋在法則之下 。因此，我們十八世紀的古典主義美學似乎是拯救古典形式的最後嘗試——如果不是全部，至少在抽象公式上——在它們 被自我創造性人格的個人狂飆突進（Sturm und Drang）努力粉碎之前 。在這裡，美學似乎是為藝術本身尋找心理學證明的最後努力，這完全對應於藝術家在天才的心理學類型中的自我證明 。這裡開始了「為藝術而藝術」的意識形態，也是所有藝術心理學的源頭，兩者都始於天才概念的誕生 。

心理學當然（至少在處理人格問題時）是一門年輕的科學，因此，最好從其最新成果開始，以便我們能清楚它為闡明這些問題做出了什麼貢獻，以及還有什麼仍然模糊不清 。現在，這個領域的最新陳述以驚人的坦率和一致性表明，人格心理學對理解天才或（如科學上所稱的）生產型人格幾乎毫無幫助；此外，它可能永遠也不會做出任何貢獻，因為歸根結底我們 正在處理動態因素，這些因素在其個人人格的具體表現中仍然無法理解 。這意味著它們既無法預定，也無法在事後被完全解釋；實際上，在我看來，我們完全無法透過純粹的個體心理學來理解人格，甚至人本身 。無論如何，藝術的概念總是證明過於狹隘，無法將各種生產型人格或其多樣的成就囊括在同一個方面下；另一方面，生產型人格的心理學概念又過於寬泛，無法解釋藝術生產 。因為從心理學上講，有些生產型 人格從未產生過一件藝術品，或甚至任何有創造性的東西；再者，詩人可能與造型藝術家、音樂家或科學上的生產類型如此不同，以至於不可能將他們全部歸為一類。

在我年輕時的作品中，我已經將某種神經質類型視為「失敗的藝術家」（artiste manqué），基於對該類型的分析研究，這給了我一個探討創造性人格問題的新途徑 。在這類案例中，我們面對的要么是那些儘管具有真正的生產力（因為他們擁有動態的生產力）卻沒有生產出任何東西的個體，要么是感覺自己在表達可能性上受到限制的藝術生產者。為了消除弗洛伊德療法所指出的抑制，對這種類型進行的純粹精神分析，對於從心理學上理解創造過程完全沒有幫助，儘管它確立了關於他們作為個體行為的許多情況 。弗洛伊德理論能給我們關於藝術過程的唯一具體說法，就是斷言藝術生產力的衝動起源於性衝動。

但很容易看出，這種解釋（我自己在我第一部關於藝術家心理學的著作中也接受了）實際上並沒有帶我們走得更遠，因為它只是對「天才」（gignere = 孕育）概念中已經很明顯的個體意義的純粹轉述 。但心理學無法解釋，為何性衝動產生的不是性行為，而是藝術品；所有用來彌合這道無限鴻溝的觀念——「補償」、「昇華」等——不過是一些心理學轉錄，說明了我們在這裡擁有某種 不同的、更高的、象徵性的東西。

夢，在弗洛伊德的全新詮釋中似乎為闡明藝術創造力帶來了諸多希望，但在對問題有了更仔細的理解後，被證明無法將我們帶離表面的類比。我們都會作夢，在夢中，我們都是（用叔本華的美妙比喻）與但丁或莎士比亞比肩的詩人，僅憑這一點就足以迫使我們注意到，我們並不知道是什麼 允許但丁或莎士比亞在清醒生活中做到我們大家（根據叔本華的說法）在睡眠中所做的事情 。他們都在（如我所表達的）自己的裝備和創造性的夢境幻想之上，疊加了一種特定的藝術意識形態 。因此我們又回到了我們的問題：什麼樣的個體被驅使並能夠做到這一點，以及什麼樣的心理學前提使這成為可能。

如果我們從對生產型神經質類型的研究來探討這個問題——也就是說，如果我們從今天生活著的藝術家類型開始——我們就得出以下創造藝術的條件 。神經質者，無論是生產型還是受阻型，根本上遭受的痛苦都在於他無法或不願接受自己、自己的個體性、自己的人格 。一方面他過度批評自己，另一方面他過度理想化自己，這意味著他對自己及其完整性提出了過高的要求，以至於未能達到只會導致更多的自我批評 。如果我們以這個受挫的類型為例，正如我們為自己的目的可以這樣做，並將他與藝術家進行比較，我們立刻就會清楚藝術家在某種意義上 是自我批評的神經質類型的對立面。這不是說藝術家不批評自己，而是透過接受他的人格，他不僅實現了神經質者徒勞爭取的目標，而且還遠遠超越了它。

因此，創造性人格的前提不僅是接受自己，更是實際上的美化自己 。因此，天才的宗教和人格的崇拜，在創造性個體中是從他自己開始的；他可以說是任命自己為藝術家，儘管這只有在他所生活的社會 擁有天才的意識形態，承認它並重視它的情況下才有可能 。這直接引出了一個認知：如果生產型人格曾經借助其社群的藝術家意識形態完成了這種自我任命，那麼它必須在強迫下通過其作品和不斷提高的成就來證明這種自我主張的合理性 。於是，藝術創作過程的問題，不過是一種強制的動力，轉移到了它的前提條件上，那就是個體人格的美化 。

在這點上，我們有一個與李格爾所說的、且由沃林格定義為「將物體從自然中提取出來，並以再現本質的抽象圖解形式使其永恆化」的「絕對藝術意志」富有成果的平行對照 。我們看到，這正是同一個過程 在集體抽象風格的原始階段與客體相關，在個人藝術的發達階段則與主體相關；換句話說，個人透過被納入天才類型而使自己從群體中提升出來，其方式與物體透過其藝術風格化而從自然環境中被剝離出來如出一轍 。個體可以說是按照天才意識形態所要求的風格對自己進行抽象，從而集中其存在的本質，即繁殖的衝動，在天才的概念中。他或多或少地說，他只需要創造而不需要生育。

然而，我們當前觀點的新穎之處在於：我們有充分的理由假設，這種創造力始於個人本身——也就是說，將人格自我打造成藝術家，我們之前將這描述為他任命為天才類型 。因此，創造性的藝術人格是生產型個體的第一件作品，並且它從根本上仍然是他的主要作品，因為他所有其他的 作品部分是這最初創造的重複表達，部分是藉由動力的證明 。我認為從現代類型的研究中獲得的對藝術人格發展的這種見解具有雙重優勢，它不僅適用於理解所有文化的起源，而且（根據一種我事後才接觸到的藝術理論），藝術人格似乎已經存在於所有藝術生產的開端 。某些現代藝術史學家假設 原始藝術的起源既不是在對自然的模仿中，也不是在對抽象的衝動中，而是在人體裝飾中 。據我所知，恩斯特·格羅塞（Ernst Grosse）在已引用的關於藝術起源的書（1894年）中，首次堅持身體繪畫優先於裝飾裝飾；亞當·范·謝爾特馬（Adam van Scheltema）特別嘗試將這個觀點甚至擴展到史前藝術（Die altnordische Kunst; 1923） 。這裡只需讓讀者參考後面的論述，並 引用（就我所知）最新一位擁護這種觀點的作者；根據這種觀點，我們有理由說，在現代藝術家心理學中揭示的這種自我創造的趨勢，即使在原始時代也是藝術創作的基本組成部分之一 。

E. von Sydow （在他的上述著作第173頁及以後）接受了「藝術的開端在於其應用於人體」的觀點 。然而，他沒有提到他的前輩，因此顯然是精神分析引導他產生了這個想法。然而，如果是這樣的話，對藝術問題感興趣的精神分析學家就不需要等待西多夫將這個解釋原則引入藝術史，而且無論如何，這對他們來說，也是對一種對他們來說陌生的觀點的證實 。因為這種藝術觀預設了一種意志論心理學，在我自己的情況下，我只有在超越弗洛伊德的力比多理論之後才能達到這種心理學，這也將西多夫帶得遠遠超出了他對藝術衝動的性別化 。

誠然，西多夫訴諸於原始部落對身體自然形態的蓄意干涉，這在某些情況下（儘管不總是）具有性的特徵：例如，頭骨的變形，刺穿耳朵、嘴唇、鼻子等。但即使在世界各地都有的人為身體彩繪和紋身中，性的解釋也完全失敗了；因此，西多夫的概括看起來更像是一個我們自我意識到的 創造衝動的例子，而不是特別證明藝術具有性起源的證據 。「藝術並非在任何孤立且自成一體的作品中崛起，而是透過對人體的塑造，達到了某種具象的可塑性，這是由一種對風格意志的理想化本能所推動的。確實，即使在這個階段，藝術形式不僅有助於緊密支撐自然中發現的人體形式，而且還在骨骼、血肉的自然材料上留下並強制實施了一種主導形式，作為其自身獨立性的宣示；因此，這種將藝術應用於人本身的藝術實現了或尋求實現一種真正的全新創造。

只有當身體藝術臻於完美時，它才會脫離身體，在永久的作品中變得獨立自主」（同上；斜體為我所加）。然而，為了使這個觀點聽起來合理，我們必須對為什麼身體藝術過渡到適當的裝飾給出一個看似合理的解釋，這個問題已經有了一些初步的解釋，但如果我們假設「身體藝術」優先，則比以往任何時候都更需要 對人格發展有清晰的心理學理解——因此我們現在必須過渡到這一點 。

無論備受爭議的紋身作為身體藝術基本表達的意義為何，至少可以肯定的是，諸如硬化皮膚或吸引或排斥他人等實際目的並沒有很大的影響 。由W. Joest提出的對紋身的純粹感官詮釋，如今已讓位於珍·哈里森（Jane Harrison）在其著名的《古代 藝術與儀式》中所強調的，並且被W. D. Hambly在他最近對該主題的討論中所承認的魔法詮釋。但對於這種身體魔法繪畫的真正意義，尚未達成任何共識。我們稍後將有機會給出我們自己的觀點；這裡只需陳述一個普遍結論，即藝術成就也是這項事務的一部分 。在這方面，同樣值得一提的是，某些語言學家將德語單詞“malen”（繪畫）與身體印記（Mal）或符號的繪製聯繫起來，正如塔希提 語的“tatu”源自“ta”，意思是印記或符號 。在美洲印第安人、澳大利亞人以及其他民族中，一種典型的繪畫形式事實上是部落的標誌，它表明了某個特定圖騰的成員身份，因此在某種意義上，它是剝奪了個體的人格，以將其納入共同體的個體集體徽章；然而另一方面，它不僅僅是給他貼上標籤，而是透過將其與某些其他人區分開來，增強了他的個體意義。這兩者都可以解釋為什麼 紋身是在青春期儀式之後進行的，在這個儀式中，個體既成為了具有人格的人，又成為了共同體的成員。

另一方面，斐濟人和愛斯基摩人都抱持的一種信仰，即不紋身就會危及一個人在彼岸世界的未來幸福，這揭示了紋身的宗教意義，這種意義同樣存在於成為特定圖騰社會成員中 。因此，伴隨著自我的增強（甚至是強調），我們也看到了它被集體符號拉平的現象；以至於事實上，即使在人類創造本能的初級階段，我們也會發現藝術的根本二元論 。當我們想起同樣的事情也存在於中世紀的行會制服中，甚至在今天仍然存在於各種職業的制服中時，這個發現就失去了很多奇異之處，並大大增加了其可能性；制服將個人從周圍的人中標記出來，但使他超越了自己，成為一個偉大的職業群體或階級的一員 。

從這個觀點出發，我們當然不能承認這只是 偶然，即使到了上世紀末，現代的「波希米亞」藝術家也有一定的服裝，甚至是做頭髮和鬍鬚的慣例模式，為的是將他標記為「天才」 。將藝術作為職業的正派藝術家，有一種為他規定的特殊舉止，幾乎是一種特殊的生活；並且事實上，他必須扮演一個由意識形態決定的特定角色；根據德索爾（Dessoir）的說法，現在的演員也同樣代表了這種類型的原始 藝術家，其中客體與主體重合，身體構成了藝術家在其中、並透過其創作的材料 。因此，即使在這個個體「藝術家藝術」的最後階段，我們仍然看到藝術家試圖在服裝和舉止上適應的天才類型，成為了藝術創作的意識形態；就像早期的美學，以及更早的宗教，曾為它們各自的時代和地點提供了藝術意識形態一樣 。然而，請注意，這些是藝術的意識形態——即宗教藝術中的集體風格法則，或唯美主義者藝術中的情感心理學法則——但在這個個體藝術家藝術的最新階段，我們關注的不再是藝術的意識形態，無論是抽象的還是情感的，而是一種 藝術家的意識形態；這意味著在為永恆而奮鬥的創造性人格本身中對藝術創作進行論證，而不是像宗教那樣藉由靈魂的某種抽象衝動，或像心理學那樣在感覺美學中對藝術進行論證 。

現在，雖然沃林格非常正確地將由抽象衝動發展而來的線性藝術，與直覺的古典藝術對立起來，但這顯然是不夠的，因為我們這裡有一種第三種藝術類型，它與前兩種的差異就像那兩種彼此之間的差異一樣 。如果我們想要一個詞來與「抽象」和「直覺」並列，作為表達基於個人的現代藝術精神態度的詞，我們可以談論一種「表現」藝術——事實上，這個詞作為「表現主義」，已經被 一群現代藝術家作為他們的口號（根據西多夫第117頁的說法，也稱為「心靈活力論」）。

但由於我們自己生活在這種藝術之中，從純粹的美學判斷轉向心理學評價加倍困難 。去尋找這種「現代藝術」的歷史比較和文化評價太誘人了；奇怪的是，沃林格並不承認現代藝術是任何自身「形式意志」的表現，而是寧願將其視為「無能」的表現，儘管他承認這是過度渴望與早期時代平起平坐——或超越早期時代——的結果。我們必須在後面的章節中討論為什麼我們現今的文化必須以它已經表現出來的這種藝術形式出現。

目前更重要的是，在這些藝術形式中，只要注意到所有創造藝術共有品質的誇張（或者，如果你願意的話，扭曲），這就賦予了這種藝術與其他藝術在形式發展中應有的位置；就像我們試圖理解抽象和 自然主義風格一樣，不僅把它們理解為藝術形式，也把它們理解為心理表達。

這樣我們就會看到，我們在這裡要處理的不是第三種藝術類型，甚或根本不是一種藝術類型或風格，而是精神需求，這種需求有時是抽象的，有時是自然主義的，第三種情況下則是個人主義的 。嘗試做出美學判斷不是我們的事——尤其是在我們研究了現代藝術家的心理基礎能在多大程度上追溯到古典和抽象藝術的起源和發展這個問題之前。

然而，創造性人格的起源（本書試圖闡明的問題），或許將為包含在直覺（Einfühlung）美學法則之下的藝術形式投下新的光芒，甚至可能有助於闡明原始藝術抽象風格中如此純粹地表達了對形式之絕對意志的其他仍模糊不清的點。■