業餘讀者

  第三卷 畫家 《論繪畫》阿爾伯蒂繪畫三書 Leon Battista Alberti 1404-1472 Rocco Sinisgalli 編譯，高遠 中譯           要將畫家培養至臻於完美，使其能獲得我們論及的一切贊揚，在本書的討論中我認為還有以下幾個方面是不能被忽視的，在這裡讓我用盡可能簡潔的語言來說明。           畫家的工作是，在平面上用線條和顏色來界定和描繪任何指定的形體，以至在給予特定距離和中心射線位置的條件下，被描繪的每個事物都看起來（同樣）呼之欲出並且接近指定的形體。作一名畫家，他的目標應該是爭取他人對其作品的認可、喜愛和贊揚，而不是從中獲取財富。當作品能獲得更多人的關注和喜愛，特別是能讓人的心靈為之震撼，此時財富自然會隨之而來。在一開始討論構圖與受光時我曾解釋過在什麼情況下才能獲得上述各種成就。不過我認為，畫家獲得各項成就最好的方式，首先是必須為人誠實，並且在值得稱頌的藝術領域受過良好訓練。實際上，眾所周知，誠實的品性遠比藝術成就，或者其他任何行為，更容易贏得人們的善意。毫無疑問，眾人的善意對藝術家獲得贊譽以及——尤其是——財富，有很大助益，因為富人有時是被這種善意而非藝術造詣所打動，相較於一個可能技藝更精湛都道德敗壞的藝術家，富人們更願意為一個首先是謙遜和品德高尚的藝術家課慨解囊。因此，一位藝術家必須在道德立場上溫和適度，仁愛且隨和，以贏得善意——這是擺脫貧窮的有效保障—一以及收益，這是他完善藝術的最佳助力。           另外，我認為一位畫家應盡可能地精通所有的自由七藝尤其希望他掌握兒何學的知識。我當然同意古代著名畫家潘菲魯斯的觀點，他是最先教授年輕貴族繪畫的人。實際上，他認為一個忽視幾何學的人不可能成為優秀的畫家。當然，一位幾何學家能夠輕鬆掌握我們所談的基本原理，從中可提煉出一套完整、精確的繪畫技巧。我同樣認為，那些忽視這門科學的人是無法充分理解這些基本原理和某些繪畫步驟的。因此，我斷言，幾何學是畫家絕對不能忽略的。如果他們有近於詩人和演說家的愛好，也會對其有所幫助；實際上，這兩者肯定與畫家有很多共通之處。確實，文學家知識廣博，有...

  牆上的畫 勞倫斯D. H. Lawrence 《性與可愛》1930 陳倉多譯 牆上的掛畫是否是屋內裝飾的一部份，這個問題我們似乎認爲可以爭辯一番。然而，既然千個屋子裏幾乎沒有一家沒有牆上掛畫的，因此我們可以很容易下結論脫，牆上掛畫是屋內裝飾的一都份，儘管勢利主義者假裝寧喜歡空白的牆壁。不管野蠻或者文明，我們都一樣，假如有可以一看的畫的話，我們就馬上去看。假如有能力的話，我們之中很少人不會喜愛把一幅完美迷人的作品掛在我們的房間裏，使我們可以繼續看著它。 不幸，通常我們只有一些過去留下來的平凡的東西，我們把它們掛在牆上，只因爲我們得到了它們，它們必得放在一個地方。假如人們對這些東西會斷然處置，而嚴正地把一切沒意義的圖畫及畫框都燒掉的話，我們將會多更自由地在室內呼吸著空氣。只要人們每隔十年去巡廻一下牆壁而自問：那張油畫怎麼樣？那張複製畫怎麼樣？那張照片怎麼樣？它們代表什麼意思？我們自它們身上得到什麼？它們有什麼要點嗎？它們值得保存嗎？——答案會幾乎是一定的「不」。然後怎麼辦呢？我們要說，「哦，讓它們留在那兒！它們已留在那兒十年了，我們最好不去管它們！——但那是對家裹新鮮氣氛的一種純粹遲鈍和死亡狀態。一個女人會說：我這頂帽子已戴了一年，所以我最好再繼續戴幾年。——一個房子，一個家，只是一件較大的衣服，而就如同我們感覺到必須更新我們的衣服，穿上新鮮的衣服一樣，我們也應該更新我們的家，使之保持和諧。春季的清掃並不够。爲什麼衣服的式樣改變呢？因爲，實在說，我們自己在改變，在時間緩慢的變形中改變。假如我們想像自己現在穿著六年前穿的衣服，我們會看到，這是不可能的。在某方面來講，我們現在是不同的人了，而我們的衣服表現我們不同的性格。 所以家也應該這樣。 我們改變時家應該隨著我們一齊改變。家不像我們的衣服改變得那樣快，因爲家在接觸上不那麼緊密。其改變應在我們周圍發生，其速度駛慢，却是同樣的不可避免。但在房間更有装飾性的架式方面，其變化應更快速：圖畫、簾布、坐墊；而固定傢俱方面的變化應較慢。有些傢俱可能會滿足我們一輩子。有些可能十年後就會變得十分不適合。但確定的是：坐墊和簾布和圖畫幾年後就會開始變得陳腐。而家中的陳腐狀態對精神有窒息和壓迫作用。該由女人來注意這件事。特別在英國，我們大部份的時間住在室內，所以我們的室內必須生動，必須改變，必須有其凋殘和新生的季節，必須活生以適合新...

  畫 勞倫斯D. H. Lawrence 《性與可愛》1930 陳倉多譯 人們必須食言。我記得我以前老是斷言（可能甚至我還寫過）：每件可能被畫的東西都已經被畫過了，每一筆可能被放置於畫布上的查都已經被放置上了，視覺藝術到達一種死亡的盡頭。然後，忽然地，在我四十歲的時候，我開始自己作起畫，並且入迷了。 我在耶穌紀元的今年，逛完了巴黎的畫店，觀看了杜弗利和齊雷可斯等人的畫以及日本伊豆畫有珠扣眼的無聊裸體畫後，那種厭倦又襲來了。他們都如此的自稱自許，如此的努力，他們至少沒有東西畫了。在他們之中，佛雷茲（Fricsz）一張優雅的花弃畫，或者勞倫斯（Laurence）的一張墨水畫，似乎就是傑作了。至少，這兒是圖畫中的一點自然表現。跟大畫家比較起來是足够的微小，但就它們本身論，還是眞實的。 那麼，我自己怎樣昵？我闖進繪畫裏幹什麼呢？我是一個作家，我應該固守墨水瓶。我發現那麽了我表達的媒介；為什麼活到四十歲的我，忽然要試一試別的呢？ 事情發生了，我們沒有選擇的餘地。假如瑪麗亞．赫胥黎（Maria Huxley）沒帶著四張很大的畫布（她已把其中一張弄破了）來到我在翡冷翠附近的家，說那四張畫布放在她家不用，要送給我，我可能一生中也不會畫一張真正的畫。但這些美好而繃開的畫布太誘惑人了。我們一直在漆屋內的門和窗架，所以油料、松節油和粉狀的顏料，存貨很少，這些都要從意大利的笨重慢船上買來。家裏有幾隻油漆用的刷子。有一張畫布，不知名的物主已開始在上面動手畫——泥樣的灰色，開始畫一個紅髮男人。開始的這幾筆污穢而醜陋，而畫還畫的年青人已明智地停止畫下去。他確實沒有內在的强制力：就畫本身論，他心中沒有什麼，或者，假如有的話，也是停滯不動，僅僅有一點泥灰的「基團」顯現出來。 所以，爲了遮蓋表面和塗去那層泥灰的純粹樂趣，我坐在地板上，把畫布撑倚在一張椅子上——用我漆房子用的刷子和盛在小瓦蒸鍋的顏料。我消失在那張畫布上。那對我是令人興奮的時刻——在你擁有一張空白的畫布，一個剧子沾滿了濕濕的顏料，而你投身進去了。那就像潛入一個池子裏——然後你瘋狂地開始游泳。就我而論，那就像在一渦逆流裏游泳一樣，並且有點受驚和興奮，喘著氣而拼命的用手脚扒著水。知曉的眼睛像顆針一樣尖銳地注視著；但圖畫自本能、直覺和純粹的肉體行動裡清楚地顯現出來了。一旦 至少，我的第一張圖畫產生了——那張我稱之爲「聖家」（A Hol...