〈畫〉D. H. 勞倫斯

 畫

勞倫斯D. H. Lawrence

《性與可愛》1930

陳倉多譯

人們必須食言。我記得我以前老是斷言（可能甚至我還寫過）：每件可能被畫的東西都已經被畫過了，每一筆可能被放置於畫布上的查都已經被放置上了，視覺藝術到達一種死亡的盡頭。然後，忽然地，在我四十歲的時候，我開始自己作起畫，並且入迷了。

我在耶穌紀元的今年，逛完了巴黎的畫店，觀看了杜弗利和齊雷可斯等人的畫以及日本伊豆畫有珠扣眼的無聊裸體畫後，那種厭倦又襲來了。他們都如此的自稱自許，如此的努力，他們至少沒有東西畫了。在他們之中，佛雷茲（Fricsz）一張優雅的花弃畫，或者勞倫斯（Laurence）的一張墨水畫，似乎就是傑作了。至少，這兒是圖畫中的一點自然表現。跟大畫家比較起來是足够的微小，但就它們本身論，還是眞實的。

那麼，我自己怎樣昵？我闖進繪畫裏幹什麼呢？我是一個作家，我應該固守墨水瓶。我發現那麽了我表達的媒介；為什麼活到四十歲的我，忽然要試一試別的呢？

事情發生了，我們沒有選擇的餘地。假如瑪麗亞．赫胥黎（Maria Huxley）沒帶著四張很大的畫布（她已把其中一張弄破了）來到我在翡冷翠附近的家，說那四張畫布放在她家不用，要送給我，我可能一生中也不會畫一張真正的畫。但這些美好而繃開的畫布太誘惑人了。我們一直在漆屋內的門和窗架，所以油料、松節油和粉狀的顏料，存貨很少，這些都要從意大利的笨重慢船上買來。家裏有幾隻油漆用的刷子。有一張畫布，不知名的物主已開始在上面動手畫——泥樣的灰色，開始畫一個紅髮男人。開始的這幾筆污穢而醜陋，而畫還畫的年青人已明智地停止畫下去。他確實沒有內在的强制力：就畫本身論，他心中沒有什麼，或者，假如有的話，也是停滯不動，僅僅有一點泥灰的「基團」顯現出來。

所以，爲了遮蓋表面和塗去那層泥灰的純粹樂趣，我坐在地板上，把畫布撑倚在一張椅子上——用我漆房子用的刷子和盛在小瓦蒸鍋的顏料。我消失在那張畫布上。那對我是令人興奮的時刻——在你擁有一張空白的畫布，一個剧子沾滿了濕濕的顏料，而你投身進去了。那就像潛入一個池子裏——然後你瘋狂地開始游泳。就我而論，那就像在一渦逆流裏游泳一樣，並且有點受驚和興奮，喘著氣而拼命的用手脚扒著水。知曉的眼睛像顆針一樣尖銳地注視著；但圖畫自本能、直覺和純粹的肉體行動裡清楚地顯現出來了。一旦

至少，我的第一張圖畫產生了——那張我稱之爲「聖家」（A Holy Family）的圖畫。幾小時後，一切都在上面了，男人、女人、孩子、藍襯衫、紅披巾、灰白的房間——一切都呈粗率狀態，但就我來講，那是一張圖畫。努力掙扎是後來的事。但圖整本身在第一揮就出現，不然就都不出現。只有在圖畫存在時，人們才能努力而完成它。

我們的時代是一個過份意識的時代。我們懂得很多，却感覺得很少。我住在畫家之中和畫室之內足够長的時間，所以把有的理論——這些理論多麽自我矛盾——都填進我的喉嚨。人們必須有一個像駝鳥的砂囊，以便消化現代藝術理論的一切細目和要點。可能，所有的這些理論，這些完全不可消化的理論，就像駝鳥砂囊裏的鐵釘，眞能把存在藝術家靈魂裏的感情和美學的食物研細變成可以消化的東面。但它們並沒有其他用途。甚至也沒糾正的用途。現代藝術的理論不能產生眞正的圖畫。你僅僅得到這些註釋、圖畫的批評冒險、和空想的否定。而那可能存在否定裏的一點幻想——就如同存在於杜飛利或齊雷哥（Chirico）整中的——就是逃過理論而可能救了圖畫的一點。建立，建立你所喜歡的理論——但在你開始畫時，把你理論的眼睛閉起，以本能和直覺去畫。

我自己一直很喜愛畫，畫是一種圖的藝術。我從沒上過藝術學校，一生只上過一次眞正的圖畫課。但當然，我徹底地受過「描繪」的訓練，就是立體幾何、塑膠鑄型及飾針鐵絲的那種。我認爲立體幾何，有透視學的基本律則，是很有價值的。但飾針織絲、塑膠鑄型有光暗之分，是有害處的。塑膠鑄型和飾針鐵絲的輪廓常對我有排斥作用，我很早就認爲我「不能描繪」。我不能描繪，所以我從無法照自己的意思畫出什麼。描繪自然，畫幾瓶花，或者麵包和馬鈴薯，或者小路上的茅舍時，其結果都不很令人興奮。「自然」對我多多少少是一種塑膠鑄型——「密內瓦」（Minerva，羅馬留慧之神—譯者）的頭或「臨死的鬥士」（Dying Gladiators）雕像的塑膠鑄型，這兩者年青時都會使我喪失勇氣。只要我一坐在一個「物體」面前要畫它，不管那物體是什麼，它總常常對我有些排斥作用。所以，我當然認爲我不能眞正從事繪盡工作。可能，我不能。但我確實相信，我能「創作」圖畫，這事對我來講是唯一有關緊要的事。繪畫的藝術在於創作圖畫——所以很多藝術家完成了畫布之畫，却沒有領會多少畫的蹊徑。

我以拷貝其他的畫學習畫畫——通常是複製畫，有時甚至相片。我是小孩時，對畫是多麼專心！我描繪雜誌裏一些完全無價值的風景複製品。我幾乎以乾的水彩畫畫，一筆又一筆，一次遮塗一平方英寸的地方，每一平方英寸都完善而完全，是以一種鑲嵌細工的推進進行的，一點也沒想到要加上一層寬廣的淡彩。一小時又一小時的極度精神集中，一英时一英时的進行，採用的是一種完全錯誤的方法——而我所描繪的一些作品完成時，它們却設法要擁有某種使我高興的成份：一種對我是美本身的生命光輝。一張圖畫跟你加進去的生命一起活著。假如你沒加進生命，沒有興奮，沒有喜悅的專注或視覺發現的狂喜——那麼，那圖畫是死的，就像很多的畫布，不管你加進了多少徹底而科學的精力。縱使你僅懂描下一幅畫著老橋的純然陳腐的複製品，但一種對老橋或其氣氛的强烈、喜悅的知覺，或者它在你內心燃起的意象，會傳達到紙上，而爲陳腐的概念加上某一種生命的觸覺。

不管你要成爲什麼種類的藝術家，都需要某一種精神的純然。每一個藝術學校應該以下面一句話爲格言：「精神純然的人有福了，因爲他們本身就是天堂的王國。」但我們所謂精神的純然就是眞正的精神的純然。一個藝術家可能是一個浪子，以及從社會觀點來看，一個惡棍，但假如他能畫出一個裸體女人或幾顆蘋果，使其成爲活生的意象，那麽他的精神是純然的，並且，暫時是天堂的王國。這就是藝術的開始，視覺的，或者交學的或者音樂的：精神要純然。它跟善不同。它更困難，並更接近神聖的地。神聖不僅是善而已，它是一切。

一個人可能在自然的物件裏看到神聖；我今天在長莖上的脆弱、可愛的小山茶花裏看到了，就在這兒，巴塞隆納，蘭市拉斯的密茂而壯觀的花房裏。它們不像通常肥厚的山茶花，更像梔子，姿態精緻，我像是在幻景中看到它們。但假如我買它一束，就開始「從自然中」畫起它們來，那麼我就會失去它們。由於看著它們，我就會失去它們。我已從經驗中學習到了。那只是個人的經驗。有些人好像只能把自己看瞎了才能得到幻景：像塞尚；但「看」謀害了我的幻景。那就是爲什麼我不能在學校「描繪」的原因了。人家都認爲我們是描繪我們看著的東西。

我們能看進、注覛進，並且僅能看到幻景的唯一東西是，幻景本身：幻見的意象。那就是爲什麼我高興除了模仿其他人的圖畫外，從沒受過什麽訓練的原因。在我變得更有野心時，我描繪李德（Lead）的風景查，和法蘭克．布郎溫（Frank Brangwyn）如卡通似的圖，然後是彼德．德．文特（Peter de Wint）和吉丁 （Girtin）的水彩畫。我對年青時由「畫室」出版，分成八部份的一套水彩畫家畫集感激不盡。我只擁有其中的六部份，但它們對我是無價之寶。我以最歡悅的心情描繪它們，發覺其中有一些很難描繪。眞的，我描繪這些水彩畫所花的勞力，跟大部份的現代藝術學生花費在他們學習上的勞力一樣多。而我自其中得到很大的益處。我不懂在運用水彩方面學到可觀的技巧——任何人如果去描繪英國的水彩畫家：從保羅．桑德比（PaulSandby）和彼德．德．文特和吉丁，到法蘭克．布郎溫以及像布拉巴棕（Brabazon）的印象畫家，他就會發現，他需要多大的技巧——而且我也發展了我的幻景知覺。我相信，一個人只能與幻景本身緊密的接觸，才能發展其幻景知覺，那也就是，認識因畫，眞正的幻景圖畫，以及考究它們和眞正地生活於其内。生活於圖畫之內是一種天大的喜悅。但那需要一種精神的純然，需要丟棄通俗感覺和通俗興趣，並且更重要的，丟棄通俗接觸，這是很少人知道怎麼辦的。哦，藝術學校如果能教的話多好！假如人們不說：「這畫錯了，不正確，畫得很差」等等，而說：「那不是不良風味嗎？那不是感覺遲鈍嗎？那不是沒含有生命精緻知覺的線條嗎？」多好——但我們對待藝術的態度全錯了。藝術被當做科學一樣看待，而事寶上，藝術並不是科學。藝術是一種宗教的形式減去社會性的十誡教條。藝術是至上精緻的知覺和補償的一種形式——其意爲單一狀態，與物體合而爲一的狀態。但，是喜悅中的偉大補償嗎？——因爲我只把藝術看做一種喜悅的形式。

我一生中都時常回頭去繪畫，因爲畫給了我一種文字不能給予的喜悅形式。可能，文字裡的歡悅顯得較深遺，而因之顯得更不知覺。「知覺的」喜悅在繪畫裡確實是較强烈。我爲了眞正的愉快回頭去繪畫——而所謂繪畫，我是指臨摹，用油彩或水彩臨摹。我想，我所得到的最大像悅是來自臨摹弗拉．安吉利科（Fra Angelico）的「飛入埃及」（Flight into Egypt）、和羅倫熱

帝（Lorenzetti）的示巴（Thebaid）地區的大圖畫，兩者都是臨摹自圖片，放置進我自己的彩色；而我可能從臨摹威尼斯的卡巴西歐（Carpaccio）圖畫，得到更大的愉悅。然後，我「眞正」學習到，什麽樣的生命，什麼樣有力的生命，已被放置進每一個線條，一幅圖畫的每一動裏。我學習到，精神的純然，敏感的知覺，描繪一種內在幻景的强烈渴望，它們全都怎麼來的。英國的水彩比較起來顯得脆弱——而法國和弗蘭德的水彩顯得膚淺。我從沒試著去臨事偉大的輪布朗特（Rembrandt），雖然我非常地喜爱他，甚至比現在還喜爱；我也沒試著去臨慕魯本斯（Rubens），雖然我總是很喜歡他，只是他的畫似乎很擴張。但已我臨慕了彼德．德．荷齊（Peter de Hooch）、凡狄克（Vaudyck）和其他我忘記了的畫家。然而他們中沒有一個人給了我像下列的意大利畫家和畫所給我的深遠興奮之情：卡巴西歐，或者陳列在國立藝術館的可愛的「普羅克利斯之死」（Death of Procris），或者在尤菲吉（uffizi），有深紅色腿部的「婚慶」（Wedding）或者巴都圭（Padura）來的吉歐圖（Giotto）之畫。 我那時一定臨摹過很多張，並且自其中獲得無盡的喜。

然後，忽然地，因爲擁有一張空白的畫布，我發現，我自己可以畫畫了。那就是要點：在一張空白的畫布上畫畫。而在我有眞正的勇氣嘗試之前，我已四十歲了。 然後，畫畫變成一種狂歡。

我現在已學習不從物體繪畫，不要有模型，不要有技巧。有時爲了畫水彩，我必須直接從一個模型身上畫出。但這常糟蹋了畫。我只能在整已經畫好時，使用模型；那時，我才能注意看著模型，以得到某種無法得自幻景的細節，或者去修改一些我感到不满意但却不知其因的部份。那時一個模型可能給人一種提示。但在開始時，模型只可能遭踢了畫。畫必須全來自藝術家的內心，即對形式和形狀的知覺。我可以稱它爲記憶，但那不僅是記憶而已。那是活在知覺裏的意象，像幻景那樣有生命，但却不爲人所知。我相信很多人在他們的意識裏存有活生的意象，把遣些意象發揮出來會給予他們最大的快樂。

對我來講，畫中就存有喜悅之情，不然它就不是畫。 波爾羅．德拉．佛蘭西斯卡（Pierodella Francesca）或者索多瑪（Sodoma）或者高亞（Goya）最憂傷的畫，仍然具有那種眞正的圖畫具有的不可描給之喜悅。關於「醜」，現代批評家談論很多，但我從沒看過一張對我是眞正醜的畫。主題可能醜，像葛雷哥（Greco）的一樣，可能有種可怕，令人苦惱，幾乎拒斥人的質性在。但此質性以某種奇異的方式，全在圖畫的喜份之中被一掃而光了。不曾有過藝術家，甚至最憂鬱的藝術家，畫一張畫而不在意象的創作上有奇異的喜悅的。⬛

＊全文摘自《性與可愛》勞倫斯D. H. Lawrence，大林出版，1976