威廉．福克納訪談（1956, The Paris Review）
威廉．福克納訪談 採訪：Jean Stein
這段訪談於 1956 年初在紐約進行，最初刊登於《巴黎評論》（The Paris Review）春季號的「小說的藝術」專欄。本篇採用當時的原稿，僅針對兩段落做微調。當年刊登時，還附上了《我彌留之際》（As I Lay Dying）的手稿首頁與福克納的自畫像。
這場訪談被視為福克納最重要且最具影響力的對話，內容與措辭皆顯得深思熟慮。由於該刊物通常會讓作者在出版前校閱，福克納可能親自修訂或潤飾過內文。
問： 福克納先生，你剛才提到不喜歡接受採訪。
福克納： 我不喜歡採訪，是因為我對私事非常反感。如果問題是關於作品，我會盡力回答；但如果是關於我個人，我可能回答也可能不回。即便我回答了，若明天你問同樣的問題，我的答案也可能完全不同。
問：您怎麼看身為作家的自己？
福克納： 就算我不存在，也會有別人寫出我、海明威或杜斯妥也夫斯基的作品。莎士比亞的劇本是誰寫的有三種說法，但這不重要，重要的是有《哈姆雷特》和《仲夏夜之夢》。藝術家本人不重要，作品才重要。因為人類想說的事情就那幾件，莎士比亞、巴爾扎克、荷馬早就寫完了。如果他們能多活一兩千年，現在的出版商根本不需要其他作家。
問：但作家的「個性」難道不重要嗎？
福克納： 對作家自己很重要。至於其他人，應該忙著讀作品，而不是去在乎作家的個性。
問：那您怎麼看同時代的作家？
福克納： 我們都沒能達到完美的夢想。所以我評斷大家的標準，是看誰面對「不可能的任務」時，失敗得最壯麗。如果我能重寫所有作品，我相信我會寫得更好，這對藝術家來說是最健康的狀態。作家之所以持續創作，就是因為相信下一次能成功——雖然他永遠做不到。一旦他真的達到了夢想中的完美，那他只能去自殺。我是一個失敗的詩人。或許每個小說家都想先寫詩，發現不行後改寫短篇小說，最後失敗了，才去寫長篇小說。
問：想成為優秀的小說家，有什麼公式嗎？
福克納： 99% 的天分、99% 的紀律、99% 的努力。作家絕不能滿足於現狀，要永遠夢想並挑戰那些你自認做不到的高度。不要只求超越前人或同輩，要超越你自己。藝術家是被魔鬼驅使的人，他不知道為什麼被選中，也忙得沒空去想。為了完成作品，他是完全「不道德」的——他會向任何人偷取、借用或乞討靈感。
問：您的意思是，作家必須徹底冷酷無情？
福克納： 作家唯一的責任就是對藝術負責。優秀的作家會為了擺脫創作的焦慮而冷酷到底。榮譽、自尊、體面、安全感、幸福，這一切都可以拋棄。如果為了寫出好書得去搶劫親媽，他也不會猶豫。與一部偉大的作品相比，幾個老太太的犧牲是值得的。
問：所以缺乏安全感和幸福感，反而有助於創作？
福克納： 不，那些只對一個人的內心平靜有用，而藝術根本不在乎平靜。
問：對作家來說，最好的創作環境是什麼？
福克納： 藝術也不挑環境。對我來說，我遇過最好的工作是在妓院當管理員。那裡簡直是藝術家的天堂：經濟完全自由、不愁吃穿、有遮風避雨的地方；工作只是記幾筆簡單的帳，每個月去打發一下警察。早上很安靜，正好寫作；晚上有社交生活，不至於無聊；妓女和私酒販都會尊稱你一聲「先生」，你還能直呼警察的名字。作家只需要平靜、獨處和廉價的愉悅。對我而言，有紙、菸、食物和一點威士忌就夠了。
問：您是指波本威士忌嗎？
福克納： 我沒那麼挑。如果要在蘇格蘭威士忌和「沒酒喝」之間選，我選前者。
問：您提到經濟自由，作家不需要它嗎？
福克納： 不需要。作家只需要紙和筆。我從沒見過拿施捨的錢能寫出什麼好東西。一流作家太忙了，沒空去申請基金會。如果你抱怨沒時間或沒錢，那只是在自欺欺人，說明你並非一流。沒什麼能摧毀一個優秀的作家，除了死亡。成功就像女人，如果你對她唯唯諾諾，她就會踩到你頭上；你得反手給她一巴掌（冷落她），她才可能反過來跪求你。
關於好萊塢（福克納在 1930 年代為了解決經濟困頓，開始在好萊塢擔任電影編劇。儘管他更熱衷於小說創作，但他一生中仍撰寫了約 17 部電影劇本，其中 9 部曾登上大銀幕。）
問：去拍電影會傷害你的寫作嗎？
福克納： 對一流作家來說，什麼都傷不了他；對二流作家來說，什麼都救不了他。如果一個人不是頂尖作家，他早晚會為了游泳池賣掉靈魂，那也不存在傷不傷害的問題了。
問：為電影寫作需要妥協嗎？
福克納： 當然，電影本質上就是協作，而協作的定義就是妥協。
問：您最喜歡和哪些演員合作？
福克納： 亨弗萊·鮑嘉。我們合作過《逃亡》和《大眠》，默契最好。
問：您還想再拍電影嗎？
福克納： 我確實想拍喬治·歐威爾的《1984》。我對結尾有個構思，可以證明我一直堅持的論點：人類是不可摧毀的，因為人類擁有追求自由的單純意志。
問：在電影工作中，如何達到最好的效果？
福克納： 我認為最好的電影工作，是演員和編劇扔掉劇本，在開拍前的排練中即興創作。我對電影工作是認真且誠實的，但我知道我永遠成不了頂尖的電影編劇，所以這份工作對我來說，永遠不像文學創作那樣具有迫切性。
好萊塢的荒誕傳說：白領薪水事件
問：能聊聊您在好萊塢那段傳奇經歷嗎？
福克納： 當時我剛結束米高梅（M.G.M.）的合約準備回老家。導演朋友說若想再回來就告訴他。回家半年後，我發電報說我想要新工作。不久後，我收到經紀人寄來的週薪支票，但我根本沒收到合約或錄取通知。我以為合約還在路上，結果隔週又收到一張支票。
這種「在家領薪水」的日子從 1932 年 11 月持續到次年 5 月。直到米高梅發電報問：「福克納，你在哪？」我回電報只寫了名字，電報員說按規定必須有內文，我就隨便挑了個「週年快樂」的罐頭賀詞發過去。
隨後片場叫我立刻飛往紐奧良找布朗寧導演。我報到後，那裡正在開派對，導演叫我先睡覺。我去問分鏡編劇劇本內容，他卻傲慢地說：「等你寫完對話我再讓你讀劇本。」導演聽了只叫我別管那個混蛋，繼續睡覺。
接下來三週，我們每天坐高級快艇去百哩外的海島看場景，吃完午餐再坐船回紐奧良。某天回飯店，導演叫我去他房間，他收到電報說：「福克納被開除了。」導演正要幫我出氣時，又來了一封電報：「布朗寧也被開除了。」
於是我就回家了。那部電影沒拍成，但他們造了一個假蝦村。當地漁民一家老小每天坐在烈日下，看著這群白人花大錢蓋一個「開門就會掉進海裡」的假建築。幾年後我聽說，當地人還常跑去參觀那個被廢棄的荒謬廢墟。
讀者、標準與下輩子
問：您說電影創作需要妥協，那寫作呢？作家對讀者有義務嗎？
福克納： 作家的義務就是盡力完成作品，剩下的精力他愛怎麼花就怎麼花。我太忙了，根本不在乎大眾。我沒時間去管誰在讀我的書，也不在乎路人甲的評論。
我的標準是：這部作品能否讓我感受到讀《聖安東尼的誘惑》或《舊約聖經》時的那種快感。看鳥飛也讓我很快樂。你知道嗎？如果能投胎，我想當一隻禿鷹。 沒人恨它、嫉妒它、需要它，它永遠不會被打擾，也沒有危險，而且什麼都能吃。
問：為了達到您的標準，您使用什麼技巧？
福克納： 如果一個作家只對「技巧」感興趣，那他乾脆去當外科醫生或泥瓦匠。寫作沒有機械化的捷徑，年輕作家要是盲從理論就是傻瓜。你得從錯誤中自我學習；人只有透過犯錯才能進步。一個好的藝術家應該自負到認為沒人有資格給他建議。無論他多崇拜前輩作家，他心裡想的都是要超越對方。
問：那您是全盤否定技巧的價值嗎？
福克納： 絕非如此。有時技巧會搶先主導創作者的夢想，這時作品就像是熟練地把磚塊堆砌在一起。寫《我彌留之際》（出殯現形記）時就是這樣，我在打苦工的業餘時間，花六週就寫完了，因為素材都在腦子裡，我只需把這群人丟進洪水和火災的考驗中。
但另一種情況下，寫作反而更輕鬆：當技巧沒來干預，書寫到一定程度（比如 275 頁），角色會自己活過來接手完成剩下的工作。藝術家最需要的特質是客觀評判作品，且誠實勇敢地不自欺欺人。
問：您如何評判自己的作品？
福克納： 我的作品都沒達到我的標準。所以我衡量作品的標準，是看哪一部讓我最痛苦、最揪心。就像母親比起當神父的兒子，往往更疼愛那個淪為小偷或殺手的孩子。
問：那部作品是哪一個？
福克納： 《喧嘩與騷動》（The Sound and the Fury／聲音與憤怒）。為了講好這個故事、擺脫這個纏繞我的夢，我重寫了五次。這是一場關於兩個迷失女性（凱蒂和她的女兒）的悲劇。迪爾西（Dilsey）是我最愛的角色之一，她勇敢、慷慨、誠實，遠比我本人高尚得多。
問：《喧嘩與騷動》是怎麼開始的？
福克納： 起初只是一個畫面：一個小女孩爬在梨樹上，透過窗戶看祖母的葬禮，並向樹下的哥哥們轉述。她內褲的臀部沾滿了泥巴。當我試圖解釋這一切時，發現短篇小說塞不下，必須寫成書。
隨後我意識到「汙損的內褲」的象徵意義，這個意象演變成了女孩爬下排水管逃離那個毫無愛與理解的家。我先嘗試透過白痴弟弟班吉（Benjy）的眼睛來寫，因為他只知發生了什麼卻不知為什麼，我覺得這樣更有感染力。但我發現沒寫好，於是又換了二哥和三哥的視角各寫了一遍。最後我自己跳出來補充，還是覺得不夠完整。直到出版 15 年後，我為另一本書寫附錄時，才終於把這故事從腦子裡清空，得到一點平靜。我對這部作品最溫柔，因為我拼盡全力也沒能把它寫「對」。我想再試一次，但大概還是會失敗。
問：班吉（白痴弟弟）帶給您什麼樣的情感？
福克納： 我對班吉唯一的感情是對全人類的悲憫。你無法對班吉個人產生共鳴，因為他自己就沒有情感。他就像伊莉莎白時代戲劇裡的掘墓人，只是一個序幕，達成目的後就消失了。
問：Benjy 會感覺到愛嗎？
福克納： Benjy 笨到連「自私」都不懂，他就像隻動物。雖然他叫不出名字，但他能感受到溫柔與愛。當他察覺到姐姐 Caddy 變了（不再純潔或離開），這種對愛的威脅讓他痛苦嚎叫。他甚至沒意識到 Caddy 消失了，只覺得心裡有個空洞，於是抓著 Caddy 丟掉的一隻舊拖鞋來填補。拖鞋就是他的溫柔與愛。他骯髒是因為他無法協調動作，也不懂什麼是髒。拖鞋能安撫他，儘管他早已不記得這雙鞋的主人是誰，也不記得自己為何悲傷。
問：給 Benjy 的水仙花有什麼特殊意義嗎？
福克納： 沒什麼深意。只是為了轉移他的注意力，正好 4 月 5 日那天手邊有這朵花而已。
問：在《寓言》（A Fable）中使用基督教寓言，有藝術上的優勢嗎？
福克納： 就像木匠為了蓋方房子必須做直角一樣，這只是工具。
問：這是否意味著藝術家只是把基督教當成鐵鎚一樣的工具？
福克納： 作家永遠不缺這把鐵鎚。每個人心中都有「基督教」，也就是一種讓人超越本能、變得更好的行為準則。不論符號是十字架還是新月，它都在提醒人類對同胞的責任。寓言是測量自我的圖表，它不教你變好（像課本教數學那樣），而是透過苦難與犧牲的榜樣，引導你發現自我的道德標準。
問：《野棕櫚》（The Wild Palms）中兩個看似無關的故事交織在一起，是有什麼象徵意義嗎？
福克納： 那本來是一個關於犧牲一切去愛卻最終失去的故事。寫完第一部分後，我覺得少了點什麼，需要像音樂中的「對位法」一樣來點重音，於是開始寫另一個故事（Old Man），直到情緒回升，再切換回來。這兩個故事的並列是為了維持張力，本質上它們是互為對照的。
問：您的創作有多少比例來自個人經驗？
福克納： 沒算過，比例不重要。作家需要三樣東西：經驗、觀察、想像。只要有其中兩樣（甚至只有一樣），就能彌補其他的不足。我通常從一個點子或畫面開始，剩下的工作就是去解釋它為何發生。我喜歡文字產生的「靜默中的雷鳴」，這比音樂更讓我著迷。
問：您怎麼看「靈感」？
福克納： 我對靈感一無所知。聽說過，但沒見過。
問：有人說您著迷於「暴力」。
福克納： 這就像說木匠著迷於鐵鎚。暴力只是工具，單靠一種工具是蓋不成房子的。
問：您是怎麼開始寫作的？
福克納： 當時我住在紐奧良，打零工混口飯吃。我遇到了作家舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）。他每天下午找人聊天，晚上喝酒吹牛，但早上會把自己關起來寫作。我心想：如果這就是作家的生活，那我也要當作家。
於是我開始寫第一本書《士兵的報酬》，發現寫作真好玩。我連寫了三週沒去見安德森先生，他居然跑來我家問：「你是不是生我氣了？」我說我在寫書，他驚呼一聲就走了。後來我遇到安德森夫人，她說：「舍伍德跟你做個交易：只要他不必讀你的稿子，他就叫他的出版商直接簽下這本書。」我說「成交」。我就這樣成了作家。
關於打零工與「工作的詛咒」
問：您當時是靠什麼工作來賺那「一點小錢」的？
福克納： 什麼都幹。開船、刷牆、開飛機，我幾乎什麼都會一點。當時在紐奧良生活很便宜，我只要有地方睡覺、有菸酒和食物就夠了。幹個兩三天活，賺的錢就夠我過完剩下的一個月。我骨子裡是個流浪漢，我沒那麼愛錢，不值得為它拚命工作。我覺得世界上有這麼多工作簡直是種恥辱。最可悲的是，人一天居然要工作八小時。你沒法一天吃八小時、喝八小時或做愛八小時，唯獨工作可以。這就是為什麼人類讓自己和別人都活得這麼痛苦。
問：您對舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）評價如何？
福克納： 他是我們這代美國作家的父親，開創了美國文學的傳統。他從未獲得應有的評價。德萊賽（Theodore Herman Albert Dreiser）是他的大哥，而馬克·吐溫是他們共同的父親。
問：那當時的歐洲作家呢？
福克納： 我那個時代最偉大的兩個人是湯瑪斯·曼和喬伊斯。讀喬伊斯的《尤利西斯》，你得像個文盲牧師讀《舊約》那樣：帶著虔誠的信仰去讀。
聖經背景與「童年的結束」
問：您的聖經背景是怎麼來的？
福克納： 我曾祖父雖然是個原則極強的蘇格蘭人，但對我們孩子很溫柔。他有個規矩：每天吃早餐前，每個人（從小孩到大人）都得背出一句聖經經文。背不出來就沒早餐吃，得去客房找姑姑補習。
小時候你可以每天背同一句，但當你長大一點，某天當你正心不在焉地溜著經文、心裡想著餐桌上的火腿和炸雞時，你會突然發現他那雙溫柔卻堅定的藍眼睛正盯著你。第二天你就得換一句新經文背了。那一刻，你意識到童年結束了，你進入了成人的世界。
給讀者的建議與讀書清單
問：有些人說讀了兩三遍還是看不懂您的書，您有什麼建議？
福克納： 讀第四遍。
問：您讀同時代作家的作品嗎？
福克納： 不讀。我讀的都是年輕時愛上的老朋友：聖經、狄更斯、康拉德、塞萬提斯（我每年都讀一遍《唐吉訶德》）、福樓拜、巴爾扎克、杜斯妥也夫斯基、莎士比亞。我讀這些書不再是從頭讀到尾，而是隨手翻開一幕或看一個角色，就像找老朋友聊幾分鐘天。
問：那佛洛伊德呢？
福克納： 我在紐奧良時大家都談論他，但我從沒讀過。莎士比亞沒讀過，梅爾維爾沒讀過，我相信《白鯨記》也沒讀過。
最愛的角色與文學的未來
問：您最喜歡哪些文學角色？
福克納： 狄更斯筆下的莎拉·甘普（Sarah Gamp），她雖然酗酒、自私且無賴，但至少她極具個性。還有法斯塔夫、唐吉訶德、哈克貝利·芬。我不喜歡湯姆·索亞，他太愛裝腔作勢了。我還喜歡薩特·洛文古德（Sut Lovingood），他從不幻想自己多高尚，是個懦夫也從不引以為恥，且從不怨天尤人。
問：您對小說的未來有什麼看法？
福克納： 只要有人讀，就會有人寫。除非哪天畫報和漫畫徹底讓人類的閱讀能力退化，讓文學重新回到尼安德塔人時期的穴居壁畫水平。
訪談的最後一部分，福克納論述了批評家、藝術的永恆性、對種族正義的看法，以及他著名的「郵票神話」創作觀。
關於批評家與自我滿意
問：您覺得批評家（評論家）有什麼作用？
福克納： 藝術家沒時間聽批評家說話。想當作家的人才讀評論，忙著創作的人沒空讀。批評家的作用並非針對藝術家，他們只是想在牆上寫下「凱利到此一遊」（Kilroy was here）來證明自己的存在。藝術家寫作是為了打動批評家，而批評家寫作是為了打動藝術家以外的所有人。
問：所以您從不覺得需要找人討論您的作品？
福克納： 從不，我忙著寫都來不及了。作品只要能取悅我就好。如果不滿意，找人討論也沒用，唯一的解決辦法就是繼續打磨。我不是什麼「文人」，我只是個寫作者，我不喜歡聊行話。
問：批評家認為「血緣關係」是您小說的核心。
福克納： 那是他們的意見。如果一個作家專注於追求「真相」與「人心」，他就不會對血緣或長相有興趣，除非那是劇情需要。事實與觀點，往往與真相無關。
問：批評家還說您的角色從不主動在善惡間做選擇。
福克納： 「生命」本身對善惡沒興趣。人活著就是一種律動（Motion），受野心、權力和欲望驅使。道德良知是人類為了能問心無愧地活到明天，才從神那裡換來的代價。
問：對藝術家來說，「律動」意味著什麼？
福克納： 藝術家的目標是用人為手段定格律動（生命）。當百年後的陌生人再次閱讀時，那些文字會再次律動起來，這就是生命的延續。這是藝術家在必將到來的「遺忘」之牆上，刻下自己名字的方式，也是凡人通往永恆的唯一道路。
關於命運、年齡與社會悲劇
問：馬爾科姆·考利認為您的角色有一種「向命運低頭」的順從感。
福克納： 有些順從，有些不。比如《八月之光》的莉娜，她自始至終都知道自己的天命是擁有丈夫和孩子，她平靜且堅定，她是自己靈魂的船長。
問：考利還說您寫不出 20 到 40 歲之間討喜的角色。
福克納： 因為 20 到 40 歲的人本就不討喜。小孩有行動力但無知，40 歲後的人有智慧但已無力。20 到 40 歲的人意志最強也最危險，他們只有力量卻還沒學會道德。希特勒、拿破崙，還有殺害黑人小孩埃米特·蒂爾（Emmett Till）的兇手，全都在這個年齡段，他們是人類苦難的根源。
問：關於埃米特·蒂爾謀殺案，您還有什麼想補充的？
福克納： 我還是那句話：如果美國人想生存，就必須先把自己當成「美國人」來捍衛，不分膚色。如果我們墮落到要殘殺兒童，不論什麼理由或膚色，我們都不配生存下去。
約克納帕塔法郡（福克納筆下虛構的一個縣份，他解釋這個名字意思是「河水緩緩流過平原」，他的小說背景大多設定在此地）
問：是什麼促使您開始創作「約克納帕塔法郡」系列故事的？
福克納： 起初寫作只是為了好玩。後來我發現，一個藝術家的整體產出必須有一個藍圖。我發現家鄉那一塊「郵票大小」的土地值得大書特書，我一輩子也寫不完。透過將現實昇華為虛構，我創造了自己的宇宙。
我可以像上帝一樣，讓角色在空間與時間中穿梭。這證明了我的理論：時間是流動的，沒有「過去」，只有「現在」。 如果「過去」真的存在，就不會有悲哀了。
我把自己創造的世界看作宇宙的基石；這塊基石雖小，若被抽走，整個宇宙都會坍塌。我的最後一本書將會是約克納帕塔法郡的「末日之書」或「金書」。寫完那本，我就會折斷鉛筆，徹底停手。
註釋
關於「妓院管理員」的說法：
根據 1956 年 5 月的《時代》雜誌，當福克納被問到那是否為真心話時，他回答：「我是一個小說家，對於我在訪談中所說的話被如何解讀，我不負任何責任。」關於日期誤植：
在《喧嘩與騷動》中，第四部分的實際日期是 4 月 8 日（訪談中福克納誤記為 4 月 5 日）。關於聖經背景的問題：
這個問題與回答最初並未出現在原始訪談中，而是後來收錄於《作家的工作》（Writers at Work）版本。馬爾科姆·考利曾在信中提到，他希望福克納能多聊聊對聖經的了解，於是採訪者在之後的場合又追加提問了這個問題。
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